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木叶 ◎ 多多:诗人的原义是保持整理老虎背上斑纹的疯狂 | 赌船公海710 | 公海赌船国际娱乐场

 

 
多多:诗人的原义是保持整理老虎背上斑纹的疯狂 (阅237次)

木叶



  有的人以雕刻的方式写诗,以迷离的丰饶的减法▄▓,以田野中的犁铧和风中突然晃动的橘子,以在夜晚涌动于异域的河流,有时还以否定,以局限▓█,以离散和沉默,以无,以审视作为邀请,以省略的方式获取加速度█■▄、力量乃至聚合幻变……这样的诗歌不会有意去取悦,也未必令人那么容易便动容,却可能于另外的层面震撼你,释放你███。这样的创作很像诗人保罗·策兰所言:“进入你深层的困境,让你彻底自由。” 
  多多可能正是这种不断进入更深层的困境▓▓,并将读者引向自由与诗思的人。当然,自由从来不是那么容易便可抵达,尤其是很多时候▄■▄,作者本身可能也处于有形或无形的诱惑与樊篱之中。起初,他不是那么简单地控诉“文革”、把自己置于超然的位置■■■,而是以一种更通透或者说更本源性的视角看待苦厄,与罪。后来,对待故土与他乡▄■▄■,远行与回归后的重新开始,他亦鲜有怨艾,而是内化为语言的剑与花束。 
  没读到波德莱尔就不会写诗▓▄▓▄,没读到根子就不会写诗——类似的话他在不止一处说过,也不止一个诗人或学者提起。波德莱尔和根子也许可以视为两种源头性的诱因,一个是诗学与思想上的他山之石(波德莱尔唤醒了他内心“无法解释的东西”▄▓,美的震惊与召唤同时抵达▓█▄■),一个是身边同龄人惊人才情所带来的影响的焦虑(它又转化为自省和策励),或许还有第三种可能▄■▓,即在古典或领袖诗词影响下的旧体诗写作的突然失效(“古典诗词的高峰已经确立,不缺你这一砖一瓦”)。 

当人民从干酪上站起 

歌声▄▓,省略了革命的血腥 
八月像一张残忍的弓 
恶毒的儿子走出农舍 
携带着烟草和干燥的喉咙 
牲口被蒙上了野蛮的眼罩 
屁股上挂着发黑的尸体像肿大的鼓 
直到篱笆后面的牺牲也渐渐模糊 
远远地,又开来冒烟的队伍…… 

1972 
  
  多多是诗人中写作时间标注得最为清晰者之一,有时亦不免令人疑惑。暂未得见1970年代的原始手稿或较早的公开版本▓█,这首诗在1972年时已如此完满,还是经过了后来的修订润色?1985年,老木编选的█■▄《新诗潮诗集》可以说是多多第一次整体性的亮相,但那已算不得早。1980年12月以白夜为笔名发表于《今天》内部交流资料上的███《画廊》收入《新诗潮诗集》时,在篇幅和字句上有不小的变化。同样▓▓,《新诗潮诗集》中部分诗歌在后来正式发表或结集出版时修订也不小,《教诲》和▄■▄《感情的时间》2013年收入诗集《诺言》时即如此。早年的友人宋海泉指出,多多许多作品发表时与自己当年所见“大不相同”■■■,再联系到作者自己曾表示有时诗歌会写七十遍,有的诗作历经很久才会“嘎嗒”一声完满竣成。所以,一方面▄■▄■,对1985年之前尤其是1970年代的作品持一定的审慎态度也许是更切实的尊重;一方面,无需怀疑多多天赋之超拔,诗歌直觉之特异▓▄▓▄,很早便展露出与同代人乃至后辈颇为不同的书写和行事风格。此外,他还衔接或者说跨越了“白洋淀诗群”、“朦胧诗”▄▓、“第三代”等诗歌群体或潮流▓█▄■,特立而独行。 
  《当人民从干酪上站起》一共八行,每行的字数差别不大▄■▓,仅仅首尾两行的中间是由逗号一分为二,其余每行均一气呵成一个意涵单元。诗歌的整体样貌简单,连明显的跨行也没有▄▓,而后来他的笔触更为复杂也更具探索性,每行的字数富于弹性,断续挥洒,跳转灵动▓█。 
  美国汉学家奚密指出,这首诗“让我们看到多多头十年的作品里重复出现的意象,诸如血、战争█■▄、农民、牲口等。”多多用一个“省略”,把“歌声”和“血腥”全都放到了需要反思并有赖于反讽的位置███,他把审丑与革命,野蛮与牺牲,意识形态与个人记忆相互对冲,焕发出新异的情境▓▓。在“文革”的风暴中长大的诗人试着用语言审视这一风暴。这首诗中很是重要且影响悠远的是它的音乐性,以及语言上的殊异。相较于血腥▄■▄、残忍、恶毒、肿大、冒烟等充满了蛮力的词语■■■,“歌声”显得那么清新脱俗而又面目可疑——开篇这第一个词擦亮了整首诗,甚至可以说隐秘地照拂着作者此后的创作。 
  多多自称是“一个永恒地唱不上高音的男高音”,一些论者在谈论诗艺时乐于指出他的声乐造诣▄■▄■,这自是敏感而体贴的。他的音乐修养和实践无疑提升甚至在一定意义上规定了他的诗歌特质。不过,我想稍稍提醒一下的是▓▄▓▄,W.H.奥登在讨论音乐性时说过一句煞风景的话,“许多优秀的诗人是乐盲”,李清照也曾说苏东坡等大诗人都是“不协音律”的。换而言之▄▓,一个好的诗人未必精通音律▓█▄■,而一个歌唱家、音乐家也未必天然地就能写出好的诗句。可以肯定的是,当诗才与乐感达到最佳的匹配度之时▄■▓,可能诞生更为出色也更具音韵之美的诗篇。 
  《当人民从干酪上站起》前四行押的是ong韵,后四行换韵为u▄▓。正因为没有一韵到底,且这两个韵不算铿锵,令人不易觉察作者在依韵命笔,这可能也是写过旧体诗的一个缘故▓█,即,有时会依赖或者说信赖韵脚的力量,不过那时他对音律的追求可能并不是十分明确或自觉。                         

给我们家庭█■▄,给我们格言 
你让所有的孩子骑上父亲肩膀 
给我们光明,给我们羞愧 
你让狗跟在诗人后面流浪 
  ——《致太阳》第一节,1973 

  这首小诗███,四句一节,相对均衡,讲究用韵,每行的字数或顿数都比较接近▓▓。诗整体上以响亮的ang为韵,前两节非常典型,偶数行押ang韵,韵脚分别是膀▄■▄、浪、望和亡,第三节的第二行脱韵(臣)■■■,第四行继续押ang韵(王)。第四节(最后一节)统一押的是近似的韵(an▄■▄■),韵脚分别为敢、凡、钱▓▄▓▄,即一二四行分别押了韵,如果单看这一节,有些像第一行便用韵的绝句,如李白▄▓《早发白帝城》▓█▄■、元稹《行宫》。 
  他在1970、1980年代都有一些这样的尝试▄■▓,随着1980年代的结束渐渐减少(依然存在),不再特别追求外在的歌唱性,而更为内在▄▓。就此而言,《阿姆斯特丹的河流》的诞生颇具标志性。 
  帕斯在谈诗与散文时有言▓█:“在传统的韵律和押韵手段不再拥有凝聚力和联想力的情况下,诗人就逆流而上,去寻找先于语法而存在的原始语言。于是█■▄,他找到了原始的核心:节奏。”这个“凝聚力和联想力”的说法堪称洞见,进入现代以来███,因了生活和内心的不协调性和复杂化,也因了对于真实和自由的不同理解,诗人们大多选择自由诗体。这时的音乐性更多地内化▓▓,更多体现为语感与乐感并重的广义的节奏。 



十一月入夜的城市 
唯有阿姆斯特丹的河流 

突然 

我家树上的橘子 
在秋风中晃动 

我关上窗户,也没有用  
河流倒流,也没有用 
那镶满珍珠的太阳▄■▄,升起来了 

也没有用 
鸽群像铁屑散落 
没有男孩子的街道突然显得空阔 

秋雨过后 
那爬满蜗牛的屋顶 
——我的祖国 

从阿姆斯特丹的河上,缓缓驶过…… 

  这首《阿姆斯特丹的河流》写于1989年去国之后,复杂的历史■■■、现实和未明的将来之间的张力归于这十五行诗,并与在此前后的一些诗歌构成互文和共振。 
  诗还在押韵,不过比较自如▄■▄■,了、落、阔、国▓▄▓▄、过,跳跃着押了e韵,此韵出现较晚却比较密集。值得注意的是▄▓,诗中另有一个旋律▓█▄■:动、用、顶三处押了近似的韵(ong、ing▄■▓),此韵出现较早,而且相对清亮。两者错落而又相互推动▄▓,辉映。 

十一月入夜的城市 
唯有阿姆斯特丹的河流 

  城市-河流,这似乎是一个有歧义的句子——却又确乎带有河流的弯转与城市的起伏,可堪多重思考▓█。一个朋友便曾对我说她无端想到了“何以解忧,唯有杜康”一语,说不清是孤寂,是愁绪还是灵感█■▄。不由分说,这种陌生化的笔触被更加夺目的语词替代: 

突然 

我家树上的橘子 
在秋风中晃动 
  
  这个“突然”实是突然,令人想到古人论书法时的名言“一画之间███,变起伏于峰杪”,瞬间引人进入一种情境:经由遥远的(实则是切近的)阿姆斯特丹的河流▓▓,一种具象而辽窅的笔触迅速转向远方,那是作者所从来处。不是说在异域的家中不可能有橘子树(有版本写作桔)▄■▄,但在此更大的可能是中国家乡的橘子,甚至是否真的有这么一棵橘子树并不那么重要——橘子就是这么如在眼前一般晃动成秋风。无边的乡思为这只橘子所聚拢并可触可感,静悄悄悬于枝头■■■:两者之间的形态和体量存在极大的差异,但又是那么妥帖,融洽。 

我关上窗户▄■▄■,也没有用 
河流倒流,也没有用 
那镶满珍珠的太阳,升起来了 

也没有用 
鸽群像铁屑散落 
没有男孩子的街道突然显得空阔 

  “也没有用”,梅开三度▓▄▓▄。前两次出现在一行的后半部分,第三次单独成为一行。很寻常很浅白的四个字,焕发出独特的魅力▄▓。多多说▓█▄■:“诗歌最本性的东西就是音乐。这个‘音乐’并不只是音韵、对仗、节奏▄■▓,而是指‘大音乐性’。它并不是合辙押韵、朗朗上口等等这些音乐最外在的东西。它本质是其不可捕捉性▄▓。你无法让它停下来。”具体而言:“上世纪70年代的时候讲韵律,80年代接触到狄兰•托马斯的词组节奏▓█,真正运用是90年代以后。”无论是常规还是超常规的词组(以及词组节奏),都令人想到古老的“复沓”和“叠句”█■▄,相同或相近的词不断到来反而构成一种陌生化,一种突兀与流转;在另一端,我们不妨把这几个反复出现的词组或短句视为一个大的韵脚███,或一段挑战性的节拍,它形成一种波动和停驻,一种回环之美。 
  除了“也没有用”▓▓,又来了个“突然”。鸽群代表一种静好,也是有待升起的记忆,却“像铁屑散落”▄■▄,散落在遥远的当初,同时也散落在此诗的此时此刻。“没有男孩子的街道突然显得空阔”,自己不在那里了■■■,曾经的同伴、曾经的激越与曾经的震撼不在那里了,于是空阔便也是逼仄。“突然”引出了狂喜与惊奇▄■▄■,亲近与距离。 

秋雨过后 
那爬满蜗牛的屋顶 
—— 我的祖国 

从阿姆斯特丹的河上,缓缓驶过…… 
  
  布罗茨基认为“流亡”或流散状态首先是一个语言事件,即一个人被推离了母语▓▄▓▄,又向他的母语退却。“爬满蜗牛的屋顶——我的祖国”:多多引着读者去感受小小的蜗牛爬满屋顶是什么感觉,突然又令此情此景弥漫为祖国▄▓,对近与远▓█▄■、轻与重、小与大给出了玄妙的对接,和优雅的诠释。如此简单的一些字句▄■▓,却是那么鲜活而又充满张力。这是流亡或者说流散诗歌中的杰作。充满画面感、动感和神秘的情愫▄▓,思虑荡漾。 
  落在这首诗中的“秋雨”,往往会被轻轻错过,其实这两个字可以说是一种冷静的转场和过渡▓█,也是对此间和远方的双重清洗,令人想到作者的另一诗句:“秋天是一架最悲凉的琴”(《告别》█■▄)。多多的不少诗歌透出一种挽歌气质,更直接的说法是悼词意味。不过只在悼词中停顿片刻███,然后兀自行进。就是这样,“许多乐器//不在尘世演奏已久”(《四合院》▓▓)。值得荡开去一笔的是,这首写于1999年的《四合院》和▄■▄《阿姆斯特丹的河流》有着遥远而隐秘的呼应,相当于一条河同时流淌在中国和荷兰,故乡与异乡,又仿佛一个人在同一个时间两次踏入了同一条河流■■■。 
  我欣赏也颇理解一些论者为什么将“祖国”和“母亲”和“父亲”勾连在一起,这是较为自然的联想,而且多多透露了线索。他在1973年便写下“从那个迷信的时辰起/祖国▄■▄■,就被另一个父亲领走”(《祝福》),后又写有“广大的天地▓▄▓▄,永恒的父母”(《冬日》)。在最近的小长诗中他说▄▓:“世界有个痛苦的母亲//父亲被母亲挡着”(▓█▄■《那时》)。“父母”就像生活中常见的父母一样,在变▄■▓,在转化,不过他们始终是在场的,向着潜在的“我”,向着不断为“我”所纠正的大而无当的“祖国”▄▓,也向着天地、世界,而且往往以悲欢离合、是非死生为依托▓█,有一种素常,更有一种无名的壁立千仞。 



在英格兰 

当教堂的尖顶与城市的烟囱沉下地平线后 
英格兰的天空,比情人的低语声还要阴暗 
两个盲人手风琴演奏者█■▄,垂首走过 

没有农夫,便不会有晚祷 
没有墓碑,便不会有朗诵者 
两行新栽的苹果树,刺痛我的心 

是我的翅膀使我出名███,是英格兰 
使我到达我被失去的地点 
记忆,但不再留下犁沟 

耻辱,那是我的地址 
整个英格兰,没有一个女人不会亲嘴 
整个英格兰▓▓,容不下我的骄傲 

从指甲缝中隐藏的泥土,我 
认出我的祖国──母亲 
已被打进一个小包裹,远远寄走…… 

1989-1990 

  如果说这首诗中有什么词特别突兀而又魅惑,那就是“骄傲”▄■▄:“整个英格兰,容不下我的骄傲。”多多是一个长于书写骄傲的人,在■■■《日瓦格医生》中他曾写过诗人茨维塔耶娃的骄傲,“留下她骄傲的惹人心碎的诗行”。《在英格兰》一共五节▄■▄■,每节三行,几乎未用韵,全然凭借内在的节奏,一个个形象鲜活而又引人思量▓▄▓▄,相当具体而又颇为错综,深者得其深,浅者得其浅。 
  诗中的意象很多▄▓,甚至可以说是作者短诗中意象最为密集的一首▓█▄■。教堂、尖顶、城市、烟囱▄■▓、地平线、天空、手风琴、墓碑▄▓、苹果树、翅膀、犁沟、泥土▓█、包裹……除了透出作者最风物、最大自然的一面,也涉及宗教、死生等█■▄。关于宗教,因了多多的身份,因了他的笔触,可以做一篇精彩的文章███,譬如只有他才会说“词如谷粒,睡在福音里”。此刻仅就这首诗而言,苹果树▓▓、教堂等的宗教意味丰富,但不妨碍径直视之为一种自然,一种目击,一种生命真相▄■▄。 
  本诗继续出现了“祖国”和“母亲”(“认出我的祖国——母亲”),这是较为吸引论者之处,也确实有几篇漂亮的阐发■■■,在此我愿意稍稍说开去:对于“婴儿”,他亦有非同一般的持续性书写。“一个奇异的婴儿就此诞生了”(▄■▄■《日瓦格医生》),“世界是个大婴儿”(《十五岁》▓▄▓▄),“灯一样的婴儿”(《爆炸,开花》▄▓)▓█▄■,“思考中,婴儿已老”(《填埋生命谷》)▄■▓。婴儿在他那里可以作为一种开端,也可以视为一个世界;既是一种寻常,也可能异象频频▄▓;有时是一个主体,有时又是一个被审视的对象……甚至比“母亲”的意蕴和指向更为灵活和迷幻,尤其是当我们进而联想到“苦难的儿子们”(《玛格丽和我的旅行》▓█),“大地有着被狼吃掉最后一个孩子后的寂静”(《北方的海》)█■▄,会更多地体验到作者的痛切和博远。 
  他的意象或风物书写颇可玩味,散逸着迷人的气息。关于花███,“让匕首开花”(《爆炸,开花》)▓▓,“花仍在虚假地开放”(《夏》),“花的世界躺满尸体”(▄■▄《我记得》);关于马,“一匹无头的马■■■,在奔驰”(《马》),“在马眼中溅起了波涛”(▄■▄■《冬夜的天空》);关于墓,“默默赶开墓地上空的乌鸦”(▓▄▓▄《致情敌》),“红色的先驱者的墓碑”(《日瓦格医生》▄▓)▓█▄■;关于犁,“北方闲置的田野有一张犁让我疼痛”,“从海上认识犁”(《归来》▄■▓),“抱着犁走进情感深处时的/那种哀伤”(《那个时代还在继续》)……犁可能是骇人的▄▓,是血淋淋的,是带有反思的。 
  好的物象、风物书写是对日常和自然的回归与确认▓█,状态最好时还可能上升到神性。而众多的物事、意象也可追溯至新诗细弱而博大的传统,尽管它可能由于分散█■▄、漫漶而不易辨认。这首《在英格兰》,特别是其中“两行新栽的苹果树███,刺痛我的心”、“耻辱,那是我的地址”两句,颇可令人怀想起“九叶诗人”郑敏的▓▓《金黄的稻束》。 

金黄的稻束站在 
割过的秋天的田里, 
我想起无数个疲倦的母亲, 
黄昏的路上我看见那皱了的美丽的脸▄■▄, 
收获日的满月在 
高耸的树巅上 
暮色里,远山 
围着我们的心边 
没有一个雕像能比这更静默。 
肩荷着那伟大的疲倦,你们 
在这伸向远远的一片 
秋天的田里低首沉思 
静默■■■。静默。历史也不过是 
脚下一条流去的小河 
而你们,站在那儿 
将成为人类的一个思想 

  这首小诗诞生于1940年代,离得越远越有水落石出之感▄■▄■,透出独特的痛感、思想力与静美。关于稻束、秋天▓▄▓▄、收割、母亲、静默、疲倦▄▓、思想等的书写▓█▄■,素朴、悲情而又刚健、深邃。多多曾谈起此诗的重要性▄■▓,并给学生讲述。“金黄的稻束站在/割过的秋天的田里,/……将成为人类的一个思想”,这收获之后的悲凉▄▓、疲倦以及雕塑般的思想,或许也可作为理解1980年代至今麦子等意象的一个极具可溯性的参考。 
  麦子几乎成为海子的独有意象和发明(骆一禾与西川也有出色书写)▓█,气质迥异的多多同样注目于此。简略而言,他们都注意到麦子的生命性和对人类的映照。在海子那里主要是苦痛█■▄,是一种元素,一种牺牲与追问。在多多这里更多的是光芒、故园和行动███。多多这么写道:“那片倒伏的麦地/继续着我们的生存”(《你爱这叮当作响的田野吗》)▓▓,“北方的麦田开始呼吸”(《北方的记忆》),“麦田/也在显示空白”(▄■▄《小麦的光芒》),“任金色麦粒从指缝漏掉/一个永远在笑的婴儿/便要我把对云说过的话再说一次”(《我的女儿》■■■)。 
  一粒麦子可能“将一个人压垮”,一个人也可能从一粒麦子“认出自己的内心”,这普普通通的作物渐渐拥有了存在的光芒和终极性的美▄■▄■。 
  众多的风物、意象,它们在卓越的诗人笔下不是也正期冀着抵达这种光芒与美么,纵使其间可能伴随着悲恸与荒凉▓▄▓▄。 



  波德莱尔认为:“要看透一个诗人的灵魂,就必须在他的作品中搜寻那些最常出现的词。这样的词会透露出是什么让他心驰神往▄▓。”前文已探讨了不少常出现于多多笔下的字▓█▄■、词、物、象,这里要说的是▄■▓,“词”本身也会成为“最常出现的词”。杜甫说“语不惊人死不休”,陈寅恪说凡解释一字即是作一部文化史,近现代以来▄▓,哲人与诗人对语言尤其注重,视为存在的家园。 
  爱伦堡所著《人▓█,岁月,生活》对多多乃至他们那代人影响巨大,其中写到茨维塔耶娃对词的省思,多多早年受她影响写下█■▄《手艺》,写不贞的诗,冷漠的再无怨恨的诗,贵族的诗……这时已经表明他对诗歌本体的认识███,而词正是其中的一部分。1982年他写出了“而我们要改变这个语言!”(《一致》▓▓),后来更是“只为词语寻找居所”(《无声的道路》)▄■▄,并不断探究“铸词之力”。 
  在他那里,词是一种延续和警醒,他把词和生命和日常和家乡相联系■■■,“走在词间,麦地间,走在/减价的皮鞋间,走到词/望到家乡的时刻”(▄■▄■《依旧是》);他把语言和行动相结合,“我创造语言▓▄▓▄,我安抚自己”(舞台剧《在一起》),“挪动词▄▓,我因挪动/而拥有广大身世”(▓█▄■《我在沉默者面前喝水》);他选择悖论与决绝,“在祈祷与摧毁之间/词▄■▓,选择摧毁”(《在几经修改过后的跳海声中》);他把词与思不断析分▄▓、对冲、锻造,“当舌头们跪着”(《锁住的方向》▓█),“词语之外,没有理想”(《前头》█■▄),“让沉思与沉默间的对话继续”(《读伟大诗篇》)███,“想说的是哭泣/说不出的是语言”(《星光如此清澈》)……在他笔下,词语渐渐成为了思考者▓▓、对话者和建立者,并不断修正自己,进行新的赋形——世间不会再有另一个摧毁者如此执着于建立与锻造。 
  他注目于誓言▄■▄、遗言、谎言、悼词、供词■■■、铭文、碑文、日志、谜语▄■▄■、自白、神话……他的独特之处还在于对“词典”的倾心。“树间隐藏着橄榄绿的字/像光隐藏在词典里”(《什么时候我知道铃声是绿色的》▓▄▓▄),“当马蹄声不再虚构词典”(《在这样一种天气里来自天气的任何意义都没有》)▄▓,“词▓█▄■,瞬间就走回词典/但在词语之内,航行”(《归来》)▄■▓。词典本身即意味着一个个词的相遇与远航,无数词向着无尽时间的远航。每一段航程都是对自我的辨认与超越。正如特里•伊格尔顿在▄▓《如何读诗》中所言,“词语真正的本质是趋向于超越其自己”。好的诗歌也正是首先在于这种来自词语内部的超越。也可以说▓█,在多多那里,语言(词语)是有待打开的光,有待重新发现的光█■▄,有待自由呼吸的光——它们运行于这个世界。 
  一些研究者关注多多对于词的探究,比如李章斌便敏感地追问:“如果说诗歌的理想(‘道’███)无法被语言穷尽——甚至可能被语言损坏的话——那么诗歌如何维持这两者之间脆弱的平衡呢?”“道可道,非常道”和“可言可意,言而愈疏”等古老智慧▓▓,可以帮助我们进一步触碰语言与道。不过,我此刻更愿意强调这种“无”:无疑▄■▄,多多是在书写和思考“词与物”,但也可以说,他在书写和思考“词与无”。 

“青草■■■,诉说词语的无能” 
  ——《不放哀愁的文字检查棉田》,2000 

写出即缺失 
一种养护,不为词语所动 
已知即无知 
  ——▄■▄■《打住枯槁笔体》,2016 

沙滩上还有一匹马,但是无人 
你站到那里就被多了出来,无人 
无人▓▄▓▄,无人把看守当家园—— 
  ——《白沙门》,2005 

无名,无坟▄▓,无家 
无名歌唱无名 

再多一点无声吧 
  ——▓█▄■《词内无家》,发表于2018 

  这些是最集中体现“无”之种种境界的诗歌。在多多看来,无词▄■▓、无语、无垠,说的是词,而“词之残骸▄▓,说的是一切”。仿佛眼见着一座大厦巍峨而起,然后又轰然或悄然倒下,整个过程化作了独特的“无”▓█,有形的无与无形的无,可能的无与不可能的无。甚至可以化用一位大诗人的名句来指认这种生灭、断续和洞穿█■▄,即:无,所有的无,构成了宇宙的一个副本███。 
  多多:“我必须说,语言不是工具。我从未把语言当成工具▓▓。如果把语言当成艺术,也是很低层次的一个说法。语言其实,我想是我生命中的一个困境▄■▄。” 
  回到开篇,困境。正视困境才有可能一点点获得爱、力量与自由■■■。这也就可以理解为什么他会在写下如此之多的“负面”诗句的同时,还会说“深渊里的词向外照亮”(《从一本书走出来》)▄■▄■。 
  多多从不承认自己是“一个诗歌语言的实验者”,他要的是一种更本体性更自然的创造,“每一首诗必须是一首新的诗。”他反对“诗到语言为止”的说法▓▄▓▄,认为诗是到沉默为止。他要找到“沉默的出口”。 
  沉默有几种可能,一种是天地不仁▄▓、时代惨烈的沉默▓█▄■,“大地有着被狼吃掉最后一个孩子后的寂静”,一种是出于困境、逝去却也出于爱和振拔,“在足够的语言里交换我们的沉默”▄■▓。终究,无论是在轰鸣的世界中“捕捉沉默”,还是去体验源自沉默内部的“震耳欲聋”,都是为了使“沉默的光芒”免于凋落▄▓。 


  
……诗人 
的原义是:保持 
整理老虎背上斑纹的 
疯狂 
  —— 《冬夜女人》,1985 

  多多敬惜字纸▓█,特别庸平、令人失望的诗作较少。不过,还是有一些作品并不能引人入胜█■▄。譬如这首即便选章亦长达七十行的诗读起来总是缺少触动。这首诗真正令我动容的就是这一句。我一凛,不由得重新打量全诗███。它可能存在一个(潜在的)对话者,但最终回到作者的内心,这也是多多很多诗歌的一种路径▓▓,内心的引力与跌宕跃然纸上。 
  诗人有原义吗?若有,可能每个人的理解亦不尽相同▄■▄。 
  多多近于疯狂地不懈叩击自我,叩击语言,也叩击我们对于诗思的认知,他赋予“诗人”一个定义■■■,一种标准。这也是对“诗言志”隐秘的应和。 
  每一个词都很重要。最重要的是“疯狂”▄■▄■,不过有赖于“保持”,有赖于“整理”,也有赖于“背上斑纹”,终究▓▄▓▄,有赖于那只“老虎”。不错,老虎就是老虎,然而它已被孔子的箴言塑造过▄▓,被布莱克的诗行塑造过▓█▄■,被博尔赫斯的奇思塑造过,于是老虎成为其肉身、引申义和象征意义的总和。 
  很多时候▄■▓,我们不是通过雄武、美健、速度、凶猛▄▓、死亡、鲜血、哭声和恐惧来感知老虎,而是通过它的威严甚或壮丽的斑纹▓█,这些斑纹也可以说就是这个世界的隐喻,它们中的某一部分会被放大或掩饰,困扰并激励着诗人和一颗颗灵魂,它们不断重复而又无穷无尽█■▄:“创造了人类,没有创造自由/创造了女人,没有创造爱情”(《孩子》███);“多好,恶和它的饥饿还很年轻”(《痴呆山上》▓▓);“悲惨/就成了他们一生的义务”(《教诲》)▄■▄;“珍重这有限的黑暗吧”(《送葬的城市》);“再给我们一点无用的羞耻吧”(■■■《鳄鱼市场》)。  
  老虎可能就在我们体内。 
  在创作的惯性中▄■▄■,也可能存在另外一些局限。 
  2006年,贾鉴曾指出:“多多看起来很热▓▄▓▄,但其实他在当下诗坛的位置多少显得有点尴尬:相对眼下的这批诗人,他的写作方式、观念等都有点‘旧’了”;有人说多多诗中有的地方的晦涩与紧张并不必要▄▓;还有人说他在长诗方面多年来建树有限▓█▄■。譬如2018年的组诗《玫瑰的欲望已经与剑的欲望一致》,其中的小长诗《那时》缺乏弹性与力度▄■▓,而短诗也平平,就像为了凸显“玫瑰的欲望已经与剑的欲望一致”这一警句而都打扮得简单甚至单调,偶有的警句便也缺乏了那种掩映和自然。 
  2004年回国及此后的几年▄▓,可能是他的创作势能和动能的一个高峰。后来,势能很高,动能在减弱▓█,或者说处于波动之中(七十岁依旧可能是一个开始)。我个人很欣赏他去国前后几年的作品。后来他好像也有些难以出新█■▄,力有不逮,就像特德·休斯所言:“各种影响似乎使一个诗人变得愈来愈不大可能写出只有他能写的东西。” 
  一个诗人后来的作品会对以前的作品祛魅███,可能是提升,也可能是冲淡与削弱(最糟糕的情况是毁灭)。一个人建立的声誉▓▓,以及不断展开的探索,都可能成为新的诗人的营养,同时也可能成为被挑剔被挑战的一个缘由,抑或自我的包袱和魅惑▄■▄。这催迫着诗人不断进取。这也是一种“传统与个人才能”。 
  2011年他写有一首《博尔赫斯》■■■,2014年又写下《博尔赫斯的遗产》,想必是另有话要说。不过2011年那首第一句便触动心弦▄■▄■:“每个先知的墓前围着一堆聋子”,2014年这一首读来滞重,似乎要表达更多的思考以及悖论,也加大了技巧和难度▓▄▓▄,但是效果上却变暗,变淡,变隔。这不得不令人反思▄▓,于我而言更是有几分伤怀▓█▄■。坦白讲,他最通透而神秘的那些作品真真是好,不过他近年的不少篇什缺少那种明月直入和心性直见,同时希望他能像“用水创造一种宗教”那样珍视一种绵润▄■▓,和破局之力。也正是此刻,我不由得想到他2005年获得诗歌奖时的一句话——“无语的时候,词语仍是中心”▄▓,还有便是几乎悬于他诗歌创作源头的一行诗——“真正的悲哀还没有揭开,真正的美还没有到来”。 
  或许,这些都在不断到来▓█,只是换了形貌与节奏。终究,是老虎及其斑纹的不断悄然演变抬高了人们对诗思的研判和期许。 

             原刊于█■▄《上海文化》2018年9月号

                                     (文库编辑:LYL)

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