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李倩冉 ◎ “纯诗”及物的可能 ——朱朱近作的一种启示 | 赌船公海710 | 公海赌船国际娱乐场

 

 
“纯诗”及物的可能 ——朱朱近作的一种启示 (阅335次)

李倩冉


在一幅肖像素描的背面,朱朱曾写下这样的句子▄▓:“现在你的生活如同一条转过了岬角的河流/航道变阔,裹挟更多的泥沙与船”[1]。这或可概括朱朱创作的某种转向。在一次新诗集的分享会上▓█,朱朱也自述:“九十年代,我深受马拉美、瓦莱里█■▄、里尔克等现代主义大师的影响,作品趋向于幻美、唯美,对于社会性非常隔绝███,而到2004年左右写作《野长城》的时候,我意识到诗歌可以承载更多的东西。”[2]2017年▓▓,朱朱新出版了两部诗集《野长城》(《新诗》第21辑)和▄■▄《五大道的冬天》。《野长城》作为1990-2014年诗歌的选辑,勾勒了上述“转变”■■■,而《五大道的冬天》中收录的近六年的新作,则显示了这一转变后诗艺的日趋成熟。

不过▄■▄■,尽管诗评家和友人们津津乐道于他的创作变化,朱朱自己也承认这一事实,但“航道变阔”或“承载更多的现实”等描述并不能击中朱朱诗歌的全部奥秘。在当下▓▄▓▄,“承载现实”作为“及物性”、“介入性”等术语的实质指向,在许多诗歌批评中,往往被评论家们用以构筑与“纯诗”的对垒▄▓。而“纯诗”▓█▄■,恰恰是朱朱私淑的马拉美、瓦莱里、里尔克们持续的诗学追求,也可概括朱朱早年诗歌的特质▄■▓。因此,如果硬要对朱朱前后阶段的创作做出划分,去强调某种“断裂”和“转变”,那么其转变前后的特征▄▓,恰可简单地对应当代诗歌批评中这对相持不下的概念:“纯诗”与“及物性”[3]。

然而,这对概念在当代汉语诗歌中的语境▓█,远比“纯诗”(Poésie Pure)在十九至二十世纪的法国更为悖谬。19世纪法国诗人们自戈蒂耶、雨果以降█■▄,由于对现实政治的失望而转向“纯艺术”的打磨,强调“诗的唯一目的是它自身”的无功利性,承接浪漫派以诗歌为宗教的神圣化,并经由译介汲取了康德的“纯粹理性”███,构筑了“纯诗”的理论基础。而经由波德莱尔,又分化出兰波应对抒情诗滥情危机的“去个体化”,马拉美▓▓、瓦莱里在语言的纯粹抽象与感性经验之间微妙的颤动,和洛特阿蒙的超现实主义这三条路径。其中,尤以波德莱尔—马拉美—瓦莱里这一脉络最持久地深入了“纯诗”在语言和感性世界中的复杂性▄■▄。尽管也曾感到“纯粹”与“可感”之间的两难,但马拉美并未弃绝感性,他对于物象的“远离”,仅仅是远离了一种“直呼其名”的日常言说方式■■■,转而让文学语言作为一种特殊的创造力量,以弥补日常语言的缺陷,在创造式的命名中获得与物的关系的必然。

而在汉语新诗的语境中▄■▄■,“纯诗”漫长的译介史和建构史则更多意味着一种形式和技法,远未触及哲学层面物我关系、词与物关系的思考。因而▓▄▓▄,一方面,延续八十年代以来对语言的重新强调,确乎有一些诗作愈发滑向语言内部的游戏,仅做语词技艺层面的运动▄▓;另一方面▓█▄■,有感于这样的事实,以及出于回应当下丰富现实的责任,另一些诗人转过头去,强调诗歌的及物性▄■▓、介入性、现实性,并将所有关乎语言本身的实践粗暴地归之于“纯诗”而加以弃绝,认为“纯诗”必然代表了对现实的漠视▄▓,从而衍生出了“及物”与“纯诗”的对立。然而,且不论西方“纯诗”谱系有更为丰富辩证的哲学内涵,只需看看当今形态各异的“承载现实”的诗歌▓█,便可意识到这一命题的虚伪性。这些诗作的语言质地、诗歌品质各个不同,聚集在“介入”或“及物”的共名之下█■▄,作为对道德伦理的回应而存在,仅仅具有主题学的意涵。“及物”作为一种诗歌伦理的宏观设想,更多关注的是抒情主体背后的诗人如何面对时代的问题███,它至多成为一个时代焦虑的缩影,而诗歌作为一种语言的艺术,它的良心必然贮存于语言的内部。因此▓▓,弃绝诗歌的语言功能而仅仅强调“及物”是无效的,更重要的在于如何及物,如何以语言包纳、触及乃至重新构筑时代和现实所施加于诗人生命的印痕▄■▄。正是在这一意义上,我更倾向于认为,朱朱在转向更开阔的水域时,仍然留存着对“纯诗”诗质的一贯坚持■■■,是这一坚持,这一将“纯诗”质素融入开阔现实的努力,而非“承载现实”本身,才赋予他转型的“难度”与“价值”▄■▄■,以及转型后作品的持久魅力。对朱朱自己而言,对诗歌语言质地的坚守甚至苛求早已是一个不言自明的前提,一个写作的基本原则▓▄▓▄,无需做过多的强调。但站在这一时代诗歌创作的全景上,朱朱近来的作品,的确提示了我们“纯诗”及物的可能▄▓。
 
一▓█▄■、维米尔的光

“挥一挥黄手绢,每天都有美好的事物在终结……”捷克诗人塞弗尔特的这句诗,曾被朱朱认为是自己现代诗的启蒙。有趣的是▄■▓,当他后来再次查对原句,诗中手绢的颜色明明是白色。记忆叛变了色彩,但这一叛变造就了诗的可能▄▓。正如他后来读到的,博尔赫斯在彻底失明前看到的最后一种颜色也是黄色。相比于白色,这种更为幻美的色彩▓█,在相当长的一段时间内笼罩着朱朱的创作,比如《八公里》中“黄色的寒冷”。九十年代初█■▄,朱朱写过一则短篇小说《林·范·克莫里夫》。小说幻想了一场发生在荷兰马蒂尼各岛上的种族杀戮,荷兰人认为中国人抢走了他们的谋生机会███,在几小时内,杀光了所有的中国人,直到最后一个中国妓女。这一切在开头短短几行的交代后便戛然而止了▓▓,小说全部的篇幅,都在写一个患有色盲症的荷兰小伙子,出于对黄色消失的惋惜,救起了这位已被弯刀刺中的黄种女人▄■▄。小说并不关心杀伐、种族、道义,摒弃了所有的观念■■■、正邪、敌我,而将全部的力量聚集在这个年轻的荷兰人,一个色盲患者▄■▄■,对物质和颜色的迷恋。小说的全部空间被色彩、光影所弥漫,遍布着对颜色和物质世界彻骨的耽溺和迷醉▓▄▓▄,杀戮几乎被遗忘,直到结尾处,铁兵器以嗅觉的方式重新闯入小说。这位年轻的色盲患者说▄▓:“我曾经用了四年时间▓█▄■,每天割破自己的手指,将血滴进碗中,我不停地嗅着它,并感到它的变化▄■▓,它在一天内从热到冷,从鲜红到紫色,黑色,然后渐渐发黄▄▓,无法用语言描述。因此,我也明白了我的徒劳,即使是同一件事物▓█,它的色彩时刻都在变化,它的色彩也带着梦幻,来自梦幻,来自让我悲哀的启示█■▄。”[4]这篇小说更像一首诗,对感官几近恋物癖式的沉醉,也是朱朱诗歌的质感:

“打着呵欠的女人███,/从金色的蝇群中走出来// 空中的树像绿色的水/在光滑的空气里咝咝作响”(《夏日南京的主题》)

“阳光沿着这棵树,漫开▓▓,/像一架风车里飞出的鹤群”(《石头城》)

“山坡上是刺目的光线/仿佛夏天的幻影,正要驱散// 夏天▄■▄。”(《幻影》)

“风正将人淹没在太阳的蒸汽里。”(■■■《驶向另一颗星球》)

“像长久置放在空气里的果肉,/南方被经过了,/太阳将它留在自己的眼中▄■▄■。”(《为一颗心祈祷》)

朱朱善于捕捉一个个即将散逸的瞬间,它们既真切又梦幻▓▄▓▄,触手可及却又稍纵即逝,诗句仿佛镜头对于光线的捕捉,在就要定格的刹那,光线又逃逸开去▄▓,一切的景物流转起来▓█▄■。在《和一位瑞典朋友在一起的日子》中,光线的增强呈现出熔化的过程。当然▄■▓,也有定格,“这座房子就像阳伞里/明亮的脚尖”(《过去生活的片断》)▄▓,“此刻的阳台,/像缩小在一个模糊光斑里的冬天”(《即兴》)……这些被反复淬炼过的句子▓█,富含着形象的精确。语言并未框限住景物的流动,而是通过创造性的命名复活了它们。

这种质感在█■▄《小镇的萨克斯》中有更为完整的表现:

雨中的男人,有一圈细密的茸毛,
他们行走时像褐色的树███,那么稀疏。
整条街道像粗大的萨克斯管伸过。
有一道光线沿着起伏的屋顶铺展,
雨丝落向孩子和狗▓▓。
树叶和墙壁上的灯无声地点燃。
我走进平原上的小镇,
镇上放着一篮栗子。
我走到人的唇与萨克斯相触的门▄■▄。

整首诗非常短小,每一句都在发光,散发着圆润的甜美,不含任何杂质■■■。视线随光线延展,抚摸到万物的质地,“树叶和墙壁上的灯”点亮了江南黄昏的时刻。而当偌大的小镇和“一篮栗子”并置在一起的时候▄■▄■,你几乎可以感到,整个小镇只剩下栗子丰盈的香气在膨胀。最末一行,既应和了第三行“整条街像粗大的萨克斯管伸过”▓▄▓▄,又暗含了音乐性:推门的瞬间,恰如人的唇与萨克斯相触,诗行在这里戛然而止▄▓,但下一秒▓█▄■,浑厚的萨克斯曲就要在语言停止处奏响。这种不依靠韵律而天然获得的诗歌的音乐性,在汉语新诗中弥足珍贵。类似的声音在▄■▓《秋日》中呈现为“南方的银叶子正在猎枪的扳机里行脱帽礼。/让我们别再谈论什么镜子吧”的秋天脆硬的声线与潇洒的亮度,并在《沙滩》中以另一种方式重现▄▓:“很少有这样的时刻,/我走过大风,也走过一下午的纬度/和海——语言,语言的尾巴/长满孔雀响亮的啼叫▓█。”因为“尾巴”和“孔雀”的视觉性连缀,声音突然获得了孔雀开屏般饱满的色彩。

光线在变。如果说这些金子般的句子是撒落在朱朱诗歌中的宝石碎屑█■▄,正如瓦莱里所言,“人们称之为‘诗’的,实际上是由‘纯诗’的碎片嵌于(普通)话语之中构成███。一句非常美的诗行是诗的非常纯净的成分”[5]。那么,朱朱早年创作中,这些纯净的碎片的确专注于一句话的凝定▓▓,而并不太顾及诗歌整体,“纯诗”与“普通话语”的联系比较疏松。在朱朱后来的作品中,相似的光线与色泽▄■▄,却开始连缀和点亮诗歌的各个角落,开始了“对整个受语言统领的感觉领域的探索”[6]。那零星几首被他选入《野长城》的少作■■■,便是灵光乍现般地保留了这种完整性,上述《小镇的萨克斯》即如此。新作▄■▄■《大礼堂》中,可以进一步读到光线的跳荡连缀起了童年的各个角落,瞳孔充当了镜头,从电影院里少女的足踝到红色窗幔外的盛夏午后▓▄▓▄,从河滩阳光下的连衣裙到被单里打开的禁书,特写和远景顺滑地交叠,最后一个字回落在“光”上,仿佛乐曲回到它的主调▄▓。少女与禁书▓█▄■,被特殊年代另类的启蒙之光勾连起来,包含着偷窥的快感。扮演相似作用的,是▄■▓《清河县》组诗之一《顽童》中的“雨”:“去药铺的路上雨开始下了,/龙鳞般的亮光▄▓。/那些蒸汽成了精似的/从卵石里腾挪着,往上跑。//叶子从沟垄里流去,即使躲在屋檐下▓█,也能感到雨点像敷在皮肤上的甘草化开,留下清凉的味道。”这首戏拟西门庆初见潘金莲的诗,雨点在开头就蒸腾着挑逗的意味█■▄。而后,“她”出场了,“伸展裸露的臂膀// 去接晾衣杆上绽放的水花。/——可以猜想她那踮起的脚有多美丽——/应该有一盏为它而下垂到膝弯的灯███。”光照再次出现了,而且几乎是“维米尔式的光”,带着探询的意味和对日常细节的敏锐。第二部分▓▓,雨昭示着“我”(西门庆)情欲的泄洪:门栓松动,青草更碧绿▄■▄,“现在雨大得像一种无法伸量的物质/来适应你和我,/姐姐啊我的绞刑台,/让我走上来一脚把踏板踩空。”情欲正如雨水■■■,无法遏制地倾泻下来,整首诗笼罩在靡靡的湿润感中。这样的雨,曾在朱朱早年的散文▄■▄■《雨声》中,有过偏向于听觉的表述:“第一种雨声是最靠近我们的房屋与肉体的,它是一种牵动情欲的声音▓▄▓▄,绵延不绝,急促,声音里含有光的成分,宛如肉体来回的滑动▄▓。”[7]又在▓█▄■《给来世的散文》中幻化成默片:“梅雨为幔的窗,好过一把伞/撑开时齑粉四散,光秃的柄/栽种进天空▄■▓,往事全都失重……”雨水的漫漶并不意味着模糊或稀释,正如希尼在《暴露》中所写的:“雨透过桤木树滴下来▄▓,/它那低微的益增的声音/嗫嚅着失望和腐蚀/然而每一滴都令人想起/钻石似的绝对”(希尼《暴露》),这种“钻石似的绝对”所标举的语言品质▓█,正是朱朱所歆慕并追求的,它包含着在诗的王国里精确命名甚至再造事物的愿望,是在不可言说之处“诗”的可能。

在许多当代诗人那里█■▄,诗语不是俭省直白便是繁复缠绕,这两种路向同样都是懒惰的掩体,它们均不意在于用语词的质感恢复物的质地。朱朱曾认为███,朦胧诗后至今的一段时期内,“作为对太过强调‘显赫’的主题的朦胧诗的反抗,而非对它的实质性纠正,诗人们逃进了词汇之中▓▓,相信某种技巧的搭配足以打开‘秘密的花园’之门”,它导致了“在今天的目光中众多的诗已不成立”。因为“对诗的复杂性的追求可能正是出于对个人风格的不自信和过分的倚重”。相应地▄■▄,朱朱心目中的好诗应具有“朴素而华美的语调,诗的健康而细腻的肌理,深沉又轻逸的感受”[8]。这与马拉美对语言的寄望相似■■■:“诗可以弥补语言的不足,作为一种更高的补充”。而补充的方式,在于想象力和对事物精确的▄■▄■、消除了偶然性的绝对命名:“不同于‘表述’在大众面前那种简单的、符号式的货币流通功能,言语▓▄▓▄,在诗人那里,首先梦想并歌唱,通过在一种完全贡献于想象的艺术里成为其必要成分,而找到潜在的可能”▄▓;“诗▓█▄■,是几个词汇重造一个完整的新颖的句子,异在于语言(langue),并仿若咒语▄■▓,得以与普通话语(parole)分离:在至高的语言(trait)中▄▓,它涤除了停留在词汇上的偶然,无论这些词汇在感觉和音色的交替淬炼下凝结为怎样的技艺,并让您惊讶于从未听过这样用词普通的片段,同时▓█,被命名之物原本模糊的往昔沐浴在一个全新的氛围中。”[9]因此,“纯诗”对语言“纯粹性”的追求并非仅是语言内部萦绕于自身的游戏,而是通过诗歌语言的特殊创造力█■▄,使得被言说之物“沐浴在一个全新的氛围中”,即在诗歌世界中得到再造和复活。这样的复活,不仅不远离周遭的世界和物象███,反而可以通过语词之光,为平庸的日常着色,甚至,对物象的亲近▓▓,足以驱散观念的负载。

朱朱新作中,一批周游欧美后写下的诗歌,即形成了物象对观念的补充▄■▄。他将参观佛罗伦萨的经历喻为“一个老妇人,/她站在沉重的深紫色窗幔背后/向外看,嘴角挂着冷嘲,客厅里/挂着一小幅从未公开过的波提切利”(■■■《佛罗伦萨》),文明的他者以其深厚的传统吸引着来自异质文明的渴慕者,却又傲慢而悭吝地半遮半掩的尴尬▄■▄■;在东欧,他以“天气”的反复无常来比喻文明转型后,散为无物之阵的制度之“恶”与个体之间漫长的拉锯和纠葛,成为一种渗透于日常的琐碎(▓▄▓▄《好天气》);孤悬海外的“历史遗民”们,不是在高度发达的社会蜷缩为生活的赝品(▄▓《月亮上的新泽西》▓█▄■),就是在被时代抛弃的黑洞里“朗诵伤疤”(《纽约快照》)▄■▓;而马德里的安谧、自由、尊严,化为一盏“绿布罩台灯”和“蓝天下干燥空气中的吻”(▄▓《九月,马德里》)……相比于多多《居民》以常见的中西文化落差观念为骨架▓█,意象多为凭空造出用以装饰这一观念,朱朱的诗歌即便试图表达观念,也并不得自于成见,而是来自于游历中物象给予个体生命的切实冲击█■▄。正是在对生活物象细节的注目中,朱朱得以发现成见的空泛与不实,写出个体面对文明差异时复杂甚至颇为矛盾的情绪。███《小城》中反复的自我驳诘即表达出,当真正置身于曾由想象构建的欧洲文化时,之前由阅读积累起来的虚幻的亲近感刹那间破碎,而沉睡于内心的东方审美反被唤醒▓▓,但由于审思的存在,唤醒后导向的并非民族主义式的归返和拥抱,却是痛苦而悖谬的文化身份迷惘:“我渴望归期/一如当初渴望启程▄■▄,// 我们的一生/就是桃花源和它的敌人。”(《小城》)朱朱对于东方文明传统的情感■■■,如他笔下的画家洪磊一样,“充满矛盾与起伏”。它既是脐带,又是枷锁▄■▄■,既有辉煌得无可置疑的美学传统,又有腐朽得无可救药亦无法撼动的道德政制,因此,在“桃花源”和“敌人”之间▓▄▓▄,在“一脚踏过太平洋”、“射杀毒太阳”的激愤担当和“我忽然厌倦了旅行而想要居留……纵然自责如逃兵,……但/回去,就是流放”的倦怠退缩之间▄▓,朱朱将东西方之间单向度的渴慕拓展为文化身份的流离失所▓█▄■,从而增益了诗歌的情感空间。

对于历史事件,朱朱也并不盲目地寄望于文学对于现实的所谓“干预”,而是注目于历史政治对于个体的精神划痕和美学遗存▄■▓:“六月是一道永远会发炎的伤口,/即使远在威尼斯,我也能/嗅到那份暴力的腥臭”(《圣索沃诺岛小夜曲》▄▓);“自从/一场暴雨冲散了游行:失散,/每个人都只剩下自己▓█,甚至小半个。”(《重新变得陌生的城市》)对于九十年代以来█■▄,理想主义坍塌、价值崩毁、人们碎裂为个体并龟缩于庸常的景观,很少有如此精准███、如此痛切的描述。因此,在这些可以说是非常“介入”,非常“及物”的诗中▓▓,朱朱仍然保留了最为感性的生命细节和最繁复的心灵褶皱。这也是朱朱钟爱的理论家里夏尔所提倡的:“正是在感觉世界中,最纯粹的精神性经受了考验▄■▄,确定了它的品性。”[10]朱朱曾赞赏好友宋琳超越对抗式流亡的“自许的漫游”所具有的更丰厚的生命价值(《越境——致宋琳,1991》■■■),并认为:“如果我们能,我们当然应该努力超越这些还仅是意味着概念的概念▄■▄■。”[11]被二元对抗所绑架的生命体是单薄贫瘠的,观念的光芒太强,取消了生活,英雄式的出走与背负便只剩下一个干枯的姿势▓▄▓▄,像是伦勃朗肖像画中唯一的、正典的光源。而朱朱偏爱的是维米尔,房屋的内设▄▓、地图的经纬线▓█▄■、衣服的褶皱、少女的珍珠耳环、妇人手中的信件、牛奶瓶▄■▓、毛刷、墙边窗帘的明黄色……一切日常的、可感的琐屑,只有在维米尔的光下才被照亮▄▓。朱朱的诗歌中,语言非常自觉地照亮了这些生命本身的“指纹”和“脚印”,他知道在诗中应该怎样去复活经验,正如他早年诗中所揭示的▓█:“我们要更镇定地往枯草上撒盐,/将胡椒拌进睡眠。// 强大的风/它有一些更特殊的金子/要交给首饰匠。/我们只管在饥饿的间歇里等待█■▄,/什么该接受,什么值得细细地描画。”(《厨房之歌》███)
 
二、废墟里生火

除了捕捉生命间隙的光影,以生活中感性细节和形象拓展诗歌的维度,朱朱写江南古城时▓▓,则更多诉诸于追忆或想象的方式。如果说《变焦》中的末句:“我的凝视暗成一处生完篝火的洞窟▄■▄。”有着舞台幕落、灯灭的作用,留下一片余温尚存的废墟。那么■■■,从这一句往上回溯,可反过来理解为“我的凝视”在洞窟中生火,点亮了整首诗中我与柿子树迷人的情欲戏剧。朱朱对扬州和南京的书写便与这一“凝视的奇迹”相似▄■▄■。

故乡扬州是朱朱童年的遗存。在《丝缕》中,现实的扬州剥落了▓▄▓▄,这个“盆景般的城市”,只剩下记忆中唯美的倒影:“至少你有一半的美来自倒影——/运河,湖▄▓,雨水▓█▄■,唐朝的月光/以及更早的记忆。……/甚至倒影的部分才是真正的实体。” 而即便“我将是不再回来的那一个”,对故乡的凝视仍然在诗的结尾发出几近缅怀的震颤▄■▓:“过尽的千帆在水面划出远方的丝缕,/你缄默,是要我震慑于生命/有过如此漫长的开篇。月亮/已无法再捧离波心▄▓,但熟透的藕/被送到唇边,土腥味混合奶香,/要我确认最强大的力量莫过于藕断丝连”(《丝缕——致扬州》▓█)。故乡的“遗址”既携带了回忆的温润,也掺杂了历史的气息,两者交叠█■▄,甚至可以说是由追忆引发的想象,恰如中国古代绘画中由“丘”到“墟”的转变:“丘”以土墩为特征,而“墟”则只是一种“空旷的空间”███,它不依靠外部特征去识别,没有“可以触摸的建筑残骸”来引发观者的心灵激荡,而是“被赋予了一种主观的实在(subjective reality)▓▓:激发情思的是观者对这个空间的领悟”。“对废墟的表现日益从外在的和表面的迹象中解放出来,而愈发依赖于观者对特定地点的主观反应。”[12]如果说“丘”还是一些历史的骸骨▄■▄,“墟”已然是艺术的酒窖,这种“墟墓之间,未施哀于民而民哀”(《礼记》■■■)的哀悼之生成,有赖于诗人或艺术家的主观回忆和想象。朱朱自己也曾坦言:“记忆和想象的主题对我格外地重要”▄■▄■,“个人记忆如果在一个人的一生中至死都被看护得像一根嫩芽的话,无疑可以不停地让我们从这一枝芽一直上升到神话的、历史与地理的树冠。”[13]

因而▓▄▓▄,对南京的书写,朱朱并未考掘作为“知性世俗生产”[14]的“历史”,而是更加侧重于想象,以重新趟入“文化记忆”的方式▄▓,在一个“未知的▓█▄■、同时也是已逝的空间里”,聆听它远处的回声,并“建造一座城市”[15]。生活在南京的二十多年里▄■▓,朱朱深爱这座城市,尤其是它的东郊。他认为,“市郊——它正是每座城市对自身的记忆”(▄▓《作为线索的空间》)。他对南京的书写,大多收录于散文集▓█《晕眩》中。就像早年的那篇小说一样,朱朱的散文究其实质更是诗,带有波德莱尔█■▄《巴黎的忧郁》或佩索阿《惶然录》的味道。在《石象》中███,东郊的石象在夜晚是“我们”,其中的一个,“还留有人的气息,像风在白色的肉体深处流动▓▓。她边走边睡”,而到了白天,石象又成了客体世界的“他们”,夜晚的神话好像东郊的一场梦▄■▄。市里也藏有一个神秘的街区,“经过这里你感到车速明显地减慢,人们的音量或许没有降低,但两侧的空气与树梢以惊人的速度吸收了它们■■■,光线变成带有绿色的翅翼拍动着,让我们的面孔变得柔和。我在车窗前习惯于寻找那张绿色的台球桌,它的周围或许挤满了人群▄■▄■,有时候也会是空寂的、颤动的,像这座街区的嘴唇”(《对一个街区的吻》▓▄▓▄)。在《晕眩》一文中,弥漫着无尽的阳光▄▓、无尽的绵懒倦怠以及无尽的爱欲▓█▄■,就像东晋时代南京绮靡颓废的倒影:“就像昨夜,在这张桌边,/裸宴的人刚刚死去▄■▓。/从这扇窗望过去,/在炽热的街道上,能听见抖动的铠甲声”,“这城市——/风说它姓谢▄▓,/圣人的家宅,/虽谨慎而短暂的帝国。/……/太亮了,像一座冥府的侧影▓█,/始终在空气中晃动。”(《小瓷人》)南京空灵得有些鬼魅的质地在“冥府的侧影”一词中完全被击中█■▄,被打开。此外,还有《一个被分成两半的城市》███《自转与公转》《对十七世纪南京的想象》《现在是枯水期》《城边守望》……正如朱朱自己所认为的▓▓,“空间一如语言,最终通过人得以保存。”(《作为线索的空间》▄■▄)那些由于城市扩建而砍掉的梧桐树,那些被历史风化了的亡败的奢华,乃至祖先们“朝露般无常又未臻至幻灭的、清醒的悲观”■■■,它们的光影在朱朱的想象里一一得以留存。以至于,这样的气质足以让朱朱在移居北方后,面对矛戟般铮硬的北京▄■▄■,突然想起这也是“纳兰容若的城市”:“他宅邸的门对着潭水,墙内/珍藏一座江南的庭院,檐头的雨/带烟▓▄▓▄,垂下飘闪的珠帘,映现/这个字与字之间入定的僧侣”(《我想起这是纳兰容若的城市》)▄▓,在北京▓█▄■,他修建了自己的南方。作为实体的城市以及它带来的种种隔阂从此消隐了,历史也不再是编定的知识,那些旋起旋灭的大楼▄■▓、随铺随毁的街区都不再碍眼,当畸形的城市化将我们都变为“大地上的异乡者”,而被提取的地域特征愈发成为当下文学团体虚浮的创作标签,朱朱经由不断地离开与不断地归返▄▓,在往返中一点点抽空历史与现世的实存。他长久地凝视着这些当代废墟,以想象的方式,赋予它们以灵魂▓█,他筑造了自己的城市。

而想象力的“创世”使命,也正是“纯诗”的提倡者们所一再推举的:“是想象力告诉人颜色█■▄、轮廓、声音、香味所具有的精神上的含义。它在世界之初创造了比喻和隐喻███,它分解了这种创造,然后用积累和整理的材料,按照人只有在自己灵魂深处才能找到的规律,创造一个新世界▓▓。”[16]波德莱尔还特地强调,他所说的想象,“不仅仅是人们用得很滥的这个词的一般概念,那只不过是幻想而已”▄■▄,他指的是“创造的想象,那是一种高得多的功能,……造物主就是通过这种力量设计、创造和维持他的宇宙■■■。”[17]在马拉美处,想象力是一种“绝对目光”(regard absolu),它“严格遵循幻想▄■▄■,并且施以抽象,也即诗意化”,而“诗意化”,“按照希腊词源的意义▓▄▓▄,也就是‘创造’、‘制造’。”经由这种“绝对目光”照亮后,可达致“纯粹”▄▓、“纯诗”——脱离了“对世界内容的感知和反应”▓█▄■,而追求语言与幻想的抒情诗,它们“颠覆了显像世界,让它摆脱了空间和时间的常规事实秩序”[18]。再往后▄■▓,理论家巴什拉尔提出“形象的现象学”,进一步阐发了“梦幻者”通过想象力赋予未完成的原材料以形象,以之为创造世界的方式[19]。因此▄▓,“纯诗”内含一种通过想象力创造世界的野心,作为纯诗“及物”的一种方式,在朱朱的诗歌中有了部分的实现。
  
三▓█、凝视到化身:抒情性的再获得

在通过想象力筑造属于他的城市之外,朱朱以旁观的“凝视”构筑一场戏剧或一个世界的“绝对目光”时而开始涣散,取而代之的█■▄,是自身的赴汤蹈火,幻化为诗歌的“剧中人”。如果说早年的《我是弗朗索瓦·维庸》还是一种无意识的尝试███,那么近年来,从《清河县》《鲁滨逊》▓▓《灯蛾》到《江南共和国》《背》《伤感的提问》……“成为他人”越发成为他有意为之的实践▄■▄。

如果按照上文中的脉络去寻根问祖,“成为他人”与纯诗脉络里现代主义的“去个体化”(impersonnalité)传统亦颇有渊源。应对浪漫主义的滥情危机■■■,波德莱尔受爱伦·坡的启发,区分了作为诗人的经验个体和诗歌中的抒情主体,提倡“幻想的感受能力”,而非“心灵的感受能力”▄■▄■,即“为了一种目光敏锐的幻想而离弃所有个人的感伤情调”,以便“表达出人类所有可能的意识状态”。因此,▓▄▓▄《恶之花》中的“我”,不再仅仅是波德莱尔的经验自我,而是幻化为“现代性的受苦者”,一种“清除了个人偶然性的现代主体”[20]▄▓。这一转变▓█▄■,催生了抒情诗中现代主体的生成。而后,兰波在《通灵者书信》中也写道▄■▓:“Je est un autre.(我是另一个人)”,“我目睹了我思想的孵化:我注视它▄▓、倾听它,我拉一下琴弓:交响乐在内心震颤,或跃上舞台▓█。”[21]在此,“我”看到了诗歌语言的出现过程,它们被客观化,抽离了诗人作为经验主体的控制█■▄,诗歌成为一种自行上演的交响。这与马拉美在《诗的危机》中所言类似:“纯粹之作意味着诗人声音的消隐███。它让位于字词的主动,后者来自于字词间的不同质性被调动而产生的彼此碰撞;一种看不见的宝石之光让它们彼此互相照亮,取代了从前触摸可感的抒情气息或语言中激情的个体方向▓▓。”[22]这也是“纯诗”,或如马拉美所言“纯粹作品”(l’œuvre pure)的另一重内涵。

不过▄■▄,尽管朱朱被很多人提及的“抒情的节制”确乎为现代“纯诗”的质素,但细读朱朱这些化身为他人的诗歌,我更倾向于认为,朱朱“成为他人”的努力不应仅仅被简化为现代主义诗歌技法的注脚■■■,而是包含着更真切的生命体验。年轻时的朱朱在友人眼中敏感、拘谨、矜持▄■▄■,有意“维持审美的自适”和“与自我沉溺相随的疏离”[23],也许还包含着强烈的语言洁癖。这在他早年“水晶的诗”中亦可见一斑。▓▄▓▄《窗口》中,曾出现过一个少年的形象,他部分地共享着朱朱对少年自我的回视。但在诗歌结尾▄▓,朱朱承认▓█▄■:“我离开/这个地方已经很久/早已看不见自己/手抱足球的姿态。我不能/再走下那么多台阶,为他,/离开时间▄■▓。”成长意味着必然面对一个更广大的世界,同时也意味着与这个世界的龃龉和疼痛的磨合,在磨合中,原初的自我开始碎裂▄▓,它必须让渡掉一些曾被自己悉心守护的部分。这一生长的危机,对初次遭遇它的人来说,不啻为一场涅槃▓█。1995年的大雪之后,朱朱经历了一次比较漫长而痛苦的写作困境,直到两年后才“稍稍恢复了自己的诗歌身体”。在█■▄《遮阳篷——关于风格和停止写作的人》所透露的思考中,可以看到原初自我开始破壳的迹象:“优雅,就是和它的某种内在痛苦在一起的神态███;太光滑、和太清洁的东西,我们称之为‘精致’。世界本身的一种残忍的属性掺入了精致▓▓,变化产生了。这种残忍来自世界对一颗心的持久的作用,就像逼迫一个光嫩的少女的额头出现皱纹一样,逼迫你变▄■▄。你的语言的表面出现了裂纹。 裂纹在膨胀之中瓦解了你的形象,你体验这样的景象是必要的,你喜爱的词汇从你的耳边飞快地掠过■■■,一次失血症,一次大的灾难。”[24]从写作本身来说,这是从由激情主导的青春写作▄■▄■,开始转向对风格持有自觉的稳健写作,是文学青年成长为文学强者必须经历的破茧,但从主体来看,更是一个开始成熟的主体对世界纷繁杂质的承载▓▄▓▄。在文本中扮演一个角色之前,“成为他人”首先是对自己的凝视和回望,这在《彩虹路上的旅馆》和▄▓《夜访》中有颇为动人的表达▓█▄■。前者回溯了“我”初到北京,直面一个陌生的城市时的紧张感:“这里,我和一只门把手上的无数陌生人/握手▄■▓,我思考如何与北方对弈”。而今,当他已移居这座城市,“每次从这里经过▄▓,那些窗户凝视我/以预知会遭背叛的、漠然的明净:/生活的锁链砸断,接上▓█,砸断,/再接上”(《彩虹路上的旅馆》)一丝稍稍坦然的喘息中█■▄,不乏在生活的洪流里幸存的心有余悸。也只有彻底地珍视自我的内面性,且无法与这个世界顺滑地媾和的人,才会在这片刻的“间隙”里驻足下来███。这一驻足和朝向自我的凝视,在《夜访》中更完美的呈现出来。当北方“就要凝固成没有日常的冰川”▓▓,我“仓促地启程,为寻访远处的你”。一路上,车窗外的景色由飞雪开始变为绿色的树叶▄■▄、月光,与河湾里的船:

路牌上的地名变得散淡、亲切■■■。
每座城市的规模相当于十几分钟的
光带。摇下车窗,风中有种
亲人们在为你筹措赎金的暖意;
和缓的山势松开了内心的油门▄■▄■,
减速,尽可能享受骨盆般的拥抱,
即使闭着眼睛,我也能将车
泊进小院▓▄▓▄;一棵腊梅垄断了
空气,草丛里摆放落叶的合影,
整个房子是一盒等待冲洗的底片。
那扇门中的你比我更像我▄▓,
那张年轻▓█▄■、狭窄的脸,头发
连同衣领布满神经末梢,静止在
多年前的那场告别。你说▄■▓:别开门,
一幅从墙上掉下来的画刚刚入睡,
而家具们正爬行在逃往森林的途中,
灯一亮就会回到原位▄▓;这里已经适应
黑暗,并且将锁孔视为世界的中心。
你说:路过我▓█,成为他人——
十一月的雪飘在满是烟霾的天空。
——《夜访》
 
“远方的你”实为“往昔的自我”,这是一条比寻访旧友或故乡更难以抵达的归返█■▄。钥匙插入锁孔的刹那,那个年轻、瘦削、敏感的自我被唤醒███,“你说:别开门”,因为一旦现实闯入,那个完整原初的“我”便趋于消散▓▓,就像阳光对梦境的驱赶,“我”与“我”相互思念,又相互驱逐。“你说▄■▄:路过我,成为他人——”,这一百般抵触却又必将到来的蜕变,和时间的流逝一样不可抗拒■■■。

因而,化身并不意味着必然的“客观化”。即便它曾带来语调的节制,在根本上▄■▄■,仍然以诗歌感性肌质的丰盈为旨归,我倾向于将它称之为一种“抒情性的再获得”。当晶莹剔透的本然自我不再能够存续,那么▓▄▓▄,化身他人便成为这一个体在艰难的化蝶中触摸世界的方式,参与到更广大的天地中。《清河县》第二部▄▓《对饮》的结尾▓█▄■,潘金莲离家前的告白,未尝不可视为上述自我在趟入浊世前的心声:“我就要离开这个家了。未来难料▄■▓。/窗外,蝉鸣正从盛夏的绿荫里将我汇入/一场瀑布般的大合唱。我就要脱壳了,/我就要从一本书走进另一本书▄▓,/我仍然会使用我的原名,且不会/走远,你看,我仅仅是穿过了这面薄薄的墙▓█,/你还有复仇的机会,一直都会有——”(《对饮》)█■▄。尽管在以《金瓶梅》为蓝本的组诗《清河县》第一部,诗中的“我”便在五首诗中分别化身为西门庆███、武大郎、武松、王婆、陈经济▓▓,但抒情主体与作为诗中角色的“我”之间仍然存有不小的距离,整个组诗仍然偏向于“全景”的展现,一种社会观察,抒情主体的视角和语调常在“我”与一个旁观者之间游移▄■▄。而几年后的又一组《清河县》第二部,六首诗中的“我”不再来回变换,而是专注地“成为”潘金莲■■■。抒情主体更深地潜入金莲的内心,专心致志地化身并抒情。欲望与痛苦,恐惧与狂喜▄■▄■,空虚与忧郁,清澈与邪恶,寒食的清冷与欲火的灼热,绝望的爱与入骨的憎……在组诗中一一展开▓▄▓▄。“我洗我赤裸时可以将自己/包裹的长发,太多绝对的黑夜/滋养过它;我洗我的影子,/碎成千万段的她很快又聚拢——”(▄▓《浣溪沙》▓█▄■),“来我的身上穷尽所有的女人吧。/我的空虚里应有尽有——/城垣内有多少扇闺阁的门,/我就有多少不同的面孔与表情”(▄■▓《寒食》),“我想要死得像一座悬崖,/即使倒塌也骑垮深渊里的一切▄▓!/我想要一种最辗转的生活:/凌迟!每一刀都将剜除的疼// 和恐惧还给我的血肉”(《围墙》▓█)……在“我”的身体里,金莲不再是文学典籍里作为荡妇形象的扁平的“她”,而是展开了有血有肉的多元的情感立面。

有感于“今天”一代诗人画家们被二元对抗的角色所绑架的悲剧█■▄,朱朱写过三首诗:在《一位中年诗人的画像》和《先驱》中███,他更多是站在后辈人的角度看到他们被历史钙化的局限,反讽尽管温和,但仍不乏犀利:“他缩小▓▓,在岁月中不停地迁徙,/遗失了细腻和优美”,“敏捷的抨击”却难以建造语言的堡垒(《一位中年诗人的画像》▄■▄),“哦,先驱,别变节在永恒之前最后的几秒■■■。”(《先驱》);而▄■▄■《鲁滨逊》中,抒情主体则化身为一位遭遇车祸的流亡画家,他生命的悲剧与空无在诗中得到复现:“我就朝他们笑▓▄▓▄,我就装傻,/给他们看他们想看到的/一个昔日大师的/沉默的样子。// 其实我什么也不是,/连想尝一口自己▄▓,屎和尿都不行▓█▄■;/我已经不在一座天平的任何一边了,/……/我已经是一个计算旧时光的漏壶里残剩的沙”,“我已经无法再行走了,/虽然我已经走到了头▄■▓。/我将死在这张科布西埃设计的椅子上,/低着头死去,虽然/他们传过话来,/我可以回家”(▄▓《鲁滨逊》)。对于鲁迅,朱朱也看到他的两个世界▓█。作为文化战士的鲁迅,“像布鲁诺/被扔进了火刑堆中,肉体毁灭过一次/而道德感垂直起飞,兀鹫般追猎腐臭█■▄;/他焦灼的眼已经看不见更多”(《多伦路》),到了███《伤感的提问》中突然开始疑惑:“我有过生活吗?”,“为什么这些人都过得比我快乐▓▓?”,一个启蒙勇者晚年的悲悯与伤怀,成为文化史上柔软而哀伤的内里:“可以寄望的年轻人几乎被杀光了▄■▄。/我的二弟在远方的琉璃厂怀古。/……//我用过的笔名足以填满一节/火车车厢,如果他们都有手有脚,/我会劝他们告别文学旅途■■■,/去某个小地方,做点小事情,/当一个爱讲《聊斋》的账房先生▄■▄■,/一个惧内的裁缝或者贪杯的箍桶匠……/只要不用蘸血的馒头,赚无药可救的钱。”(《伤感的提问——鲁迅▓▄▓▄,1935年》)对于这些被过多地谈论因而也被过多地符号化了的人物,朱朱在复写时转变了视角,让抒情主体成为他们▄▓,并复活他们丰富感性的内心▓█▄■,从而拆解了文化符号对于他们生命细节的遮蔽。正如艾略特《荒原》中那句:“异邦人或犹太人/啊 当你转动轮子迎风遥望的时候▄■▓,/请细思弗莱巴斯,他一度也曾和你一样高大而英俊。”[25]。通过想象“英雄”是与“我”相似的“人”▄▓,有与“我”相似的生活而唤起的同理心和共情,人类命运遍在的、共同的悲哀展露无遗。朱朱还是▓█《秋刀鱼之味》中那位不舍得嫁女的单身父亲(《背——致敬小津安二郎》),是被同伴落井下石的盗墓者(█■▄《灯蛾》),是兵临城下要去激发军心的柳如是(《江南共和国》███),是必须留下来作为历史见证者的曼德施塔姆夫人(《读曼德施塔姆夫人回忆录》)……在他人体内发声▓▓,因为不再担心经验自我的情绪宣泄,浓郁而几乎达致性感的抒情重新成为可能。如果说张枣的人称变换常常携带了不断腾挪、反复调试的技艺考量▄■▄,朱朱的化身则更纯澈、笃定,有更强烈的抒情光芒。“我”所看到的“他人”■■■,何尝不是另一种形式的“我”呢?他们都携带着“我”对这个世界的深爱,正是在弥散中,主体更开阔地参与了世界▄■▄■,并重新获得了自身。《夜访》中的那句“路过我,成为他人”▓▄▓▄,是窸窣的咒语,也未尝不是托梦般的忠告。

当下,诸多对“及物”或“介入”的强调▄▓,总是预设了主体外在于客观世界的前提▓█▄■。然而,更为真切也更为迷人的事实在于,主体本来就时刻身处这一世界之中,被时间镌刻▄■▓,布满了历史的风尘和戳记。“非个人化”的尝试,或曰“成为他人”的努力,实则为主体在走出自我襁褓之后▄▓,参与世界的另一种方式。旁观的“凝视”变成了亲身遭逢的“化身”,一方面,诗歌从诗人的经验自我中超脱出来▓█,更为“纯粹”,另一方面,正是有了超出个人的“纯粹”,诗歌得以更好地俯身于这个纷繁的世界█■▄。这一“成为他人”的尝试,由于视角的转变和情绪的加入,甚至在一定程度上有效避免了九十年代以来流行的“诗歌叙事化”流于一种惯常的技法乃至书写程式,是诗歌抒情性的再获得███。当然,如何持续地掌握其中微妙的平衡,或许构成了朱朱下一阶段的挑战。

当然▓▓,朱朱的诗歌并非“纯诗”理论的注脚,甚至就他自己看来,他的创作早已脱离了至少是狭义上的“纯诗”内涵。但在阅读中▄■▄,我仍然认为,他的诗歌为我们指出了“纯诗”与“及物性”之间漫长的拉锯后一种可能的和解,即,诗人在文本中通过“再造感性世界”来回应现世的自觉■■■,以及对汉语的责任感。

当汉语新诗的写作者们讨论“纯诗”及物的可能时,还包含着另一重语境,即对于“诗歌能否承载并容纳更广阔的现实”和“踏入现实的主体如何不弃绝审美追求”的焦虑▄■▄■,这一焦虑,源于新诗曾在更粗粝的现实面前粉身碎骨、失去了自身的惨烈记忆。如果说新诗初年的穆木天▓▄▓▄、卞之琳、何其芳们,在短暂的纯诗、唯美与画梦之后▄▓,受到现实的魅惑与暴击▓█▄■,纷纷丢盔弃甲,不仅为他们自身的创作留下了遗憾,也为新诗在“纯粹的审美力量”与“现实承载力”之间制造了一个对立的谎言。那么▄■▓,朱朱的诗歌或可看做是对这一谜题的部分开解——在作品中以对生命细部褶皱的照亮、想象力的再现以及化身为他人的努力,“雕塑、细磨▄▓、镂刻、锉开”,把“飘荡的幻梦”,“浇注在/坚牢的整座雕像中”[26](戈蒂耶▓█《艺术》),在诗歌中建成了属于他自己的丰盈的王国。这一王国首先在美学上立足█■▄,并以对感性经验的触动,将光芒反射到现世,反射到被政治、历史███、商业、娱乐所压缩和碎片化的角落。因此,讨论“纯诗”及物的可能▓▓,一方面不能忽略“纯诗”、乃至整个诗歌审美所内含的包容性和感性力量,另一方面,也需要重审“及物”的含义——它并不意味着要以诗歌去抵挡枪炮▄■▄,也不意味着对日常的直接挪移与模仿,而是重新注目于审美震颤生命与叩击灵魂的时刻,它往往比直接敲击现实能够带来更多的回声。
 

【注释】
[1]刘立杆■■■:《岬角》,《飞地》丛刊第八辑▄■▄■《身份的印证》,2014年11月,第13页。
[2]朱朱2017年5月13日在“诗歌点亮上海——诗词名家名作阅读分享会”暨第七届复旦诗歌节系列活动之三“重新变得陌生的城市——朱朱诗集▓▄▓▄《野长城》分享会”上的讲话,笔者根据录音整理。
[3]“及物性”原为语言学概念,但在当代新诗批评中▄▓,大多被人们当做“介入”(engagé▓█▄■)的近义词,意指诗歌与日常现实的联系,和对外部现实“物”的指涉。
[4]朱朱▄■▓:《林·范·克莫里夫》,《今天》1994年秋季号▄▓。
[5] Paul Valéry, “PoésiePure: Notes Pure Une Conférence”, Œuvres I, Paris: Gallimard, 1957. p1457.
[6] Ibid. p1458.
[7]朱朱:《短章·雨声》,▓█《晕眩》,解放军文艺出版社2000年版,第94页。
[8]凌越█■▄、朱朱:《词语之桥》,███《晕眩》,解放军文艺出版社2000年版,第209页。
[9] Stéphane Mallarmé, “Crise de Vers”, ŒuvreComplètes, Paris: Gallimard,1945. p368. 中文为笔者自译▓▓。
[10]【法】让-彼埃尔·里夏尔:《斯特凡·马拉美的想象世界》,转引自【比利时】乔治·布莱▄■▄:《批评意识》,百花洲文艺出版社1993年版,第197页■■■。
[11]朱朱:《群像下的散步——为宋琳而作》,▄■▄■《晕眩》,解放军文艺出版社2000年版,第107-108页。
[12]【美】巫鸿 ▓▄▓▄:《时空中的美术:巫鸿中国美术史文编二集》,梅玫等译▄▓,生活•读书•新知三联书店2009年版▓█▄■,第37页。
[13]朱朱:《自序》▄■▓,《晕眩》,解放军文艺出版社2000年版,第2-3页▄▓。
[14] Pierre Nora, “Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire,” Representations 20 (Spring 1989): 7-26; 引文见pp.8-9。转引自【美】巫鸿 :《时空中的美术▓█:巫鸿中国美术史文编二集》,梅玫等译,生活•读书•新知三联书店2009年版,第78页█■▄。
[15]朱朱:《自序》,███《晕眩》,解放军文艺出版社2000年版,第3页。
[16]【法】波德莱尔▓▓:《波德莱尔美学论文选》,郭宏安译,人民文学出版社2008年版▄■▄,第367页。
[17]【法】波德莱尔:《波德莱尔美学论文选》■■■,郭宏安译,人民文学出版社2008年版,第370页。
[18]【德】胡戈·弗里德里希▄■▄■:《现代诗歌的结构:19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》,李双志译▓▄▓▄,译林出版社2010年版,第123-124页。
[19]【比利时】乔治•布莱:▄▓《批评意识》▓█▄■,郭宏安译,百花洲文艺出版社1993年版,第186-189页。
[20]【德】胡戈·弗里德里希▄■▓:《现代诗歌的结构:19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》,李双志译▄▓,译林出版社2010年版,第23-24页。
[21] Arthur Rimbaud, Rimbaud:Complete Works, Selected Letters: a bilingual edition / translated with anintroduction and notes by Wallace Fowlie, Chicago: The University of ChicagoPress,1966. p304. 中译版参考【法】兰波:▓█《兰波作品全集》,王以培译,作家出版社2011年版,第304页█■▄。
[22] Stéphane Mallarmé, “Crise de Vers”, ŒuvreComplètes, Paris: Gallimard,1945. p366. 中译参考复旦大学黄蓓老师讲座讲义译文。
[23]刘立杆:《岬角》███,《飞地》丛刊第八辑《身份的印证》,2014年11月▓▓,第13页。
[24]朱朱,《遮阳篷——关于风格和停止写作的人》▄■▄,《晕眩》,解放军文艺出版社2000年版,第151-152页■■■。
[25]【英】托·斯·艾略特:《荒原:艾略特文集·诗歌》▄■▄■,汤永宽、裘小龙译,上海译文出版社2012年版,第97页▓▄▓▄。
[26]【法】戈蒂耶:《艺术》,▄▓《法国诗选》(中▓█▄■),郑克鲁译,河北教育出版社2004年版,第514页▄■▓。

                   (原载《扬子江评论》2018年第5期)
                          
                               (文库编辑:李以亮▄▓)

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